Cum artifex... tum vir (Cicero, Pro Quintio, XXV. 78.)
Jelen előadásomnak a »keresztény és keleti« művészetfilozófia címet adtam, mert katholikus, vagyis univerzális doktrínát tárgyalunk, mellyel a humanista művészetfilozófiák sem egybe nem vethetők, sem össze nem békíthetők, kizárólag szembeállíthatók; »Igaza« pedig egyaránt következik autoritásából és konzisztenciájából. Nem felesleges megjegyeznem, hogy hiszek abban, amit kifejtek: hiszen bármely téma tanulmányozása csak oly mértékben lehet élő, amennyire maga a tanulmányozó élete a tanulmányozott téma életén áll vagy bukik; a hit és az értés kölcsönös függősége éppúgy vonatkozik a művészet theóriájára, mint bármely más doktrínára. A továbbiakban nem teszek különbséget keresztény és keleti között, és nem idézek forrásmunkákból fejezet és vers szerint: ezt másutt megtettem már, és alig hiszem, hogy lenne, aki azt gondolná, hogy olyan nézeteket tárgyalok, melyeket sajátomnak tekintek, hacsak abban az értelemben nem, hogy azokat sajátommá tettem. Amit magyarázni igyekszem, az nem személyes vélemény, hanem a Philosophia Perennis lényegéhez tartozó művészetdoktrína, és bárhol fellelhető, ahol még nem felejtették el, hogy a »kultúrát« nem játék, hanem munka hozta létre. Azért használom inkább a skolasztika nyelvét, mint szanszkrit kifejezéseket, mert angol nyelven szólok, és azt a fajta angolt kell használnom, mellyel az ideák világosan kifejezhetők.Az emberi tevékenység vagy általános cselevés, vagy valaminek a létrehozása. A tevékeny élet eme mindkét aspektusa a kontemplatív életből eredő korrekciónak van alárendelve. A létrehozást a művészet kormányozza, a cselekvést a körültekintés. A művészet teljes megkülönböztetését a bölcsességtől a logikai megértés céljából tesszük, de miközben e különbségtétellel élünk, ne feledjük, hogy az ember egész ember, és nem lehet megítélni csupán annak alapján, amit csinál; a művész »a művészet szabályai szerint és akaratlagosan« alkot. Még ha feltételezzük is róla, hogy elkerüli a »művész bűnét«, számára, mint ember számára lényeges az is, hogy akarata helyén legyen, és így morális bűnt se kövessen el. Nem menthetjük fel őt ez alól az erkölcsi felelősség alól úgy, hogy azt a patrónusra hárítjuk; vagy csak akkor, ha a művész valamely módon kényszeríttetik; mert a művész rendesen a saját maga patrónusa, eldöntvén, hogy mit is kell csinálni, vagy szabadon egyetért patrónusa szándékával, mely a megegyezés létrejötte után már a sajátja; ezután már csak munkája minőségére van gondja: ha más szándék befolyásolja munkájában, elveszíti helyét a társadalmi rendben. A kézművesség célja a használat, és nem a nyereség. A művész nem különleges ember, ám naplopó az az ember, aki nem művész valamely területen, akinek nincs hivatása. Hogy miben lesz művész valaki – hogy asztalos, festő, ügyvéd, farmer vagy pap legyen – azt természete, másképp szólva születése dönti el. Az egyetlen ember, akinek joga van minden alkotótevékenységtől tartózkodni, a szerzetes, aki lemondott mindazon haszonról is, melyet az elkészíthető dolgok jelentenek, és nem tagja többé a társadalomnak. Annak az embernek, aki nem művész, nincsen joga társadalmi státuszra.Elsőnek így fogalmat nyertünk arról, hogy egy igazi társadalomban mi a művészet haszna, és mi a művész értéke. A művészet az ember javát, a közösség javát szolgálja; konkrétan pedig egy individuális igény esetenkénti javát. Mindezen javak az emberi vágyakkal függenek össze: úgyhogy az, amit egy adott társadalom létrehoz, ama társadalomban kulcs az élet céljának irányt adó szemlélethez, mely ebben az értelemben az általa létrehozott művek alapján megítélhető, méghozzá minden más szempontnál jobban megítélhető. Egy tradicionális társadalomban a művészet célja felől nem lehet kétség: ha megszületett az elhatározás, hogy ilyen vagy olyan dolgot kell készíteni, azt helyesen csakis a művészet szabályai szerint lehet kivitelezni. Művészet nélkül a tárgyakat nem lehet jól használni: vagyis, ha nem megfelelően készültek nem lehet használni azokat. A művész hasznos tárgyat készít, olyat amit használni fognak. Ebből a szempontból a puszta élvezet nem nevezhető használatnak. Kedvünkre való lehet egy séker vagy más egyszerű bútor, vagy akár egy kínai bronz, vagy valamely exotikus eredetű absztrakt műtárgy, azonban ez nem táplálék, pusztán köret. »Esztétikai« értékelésünk lényege szerint szentimentális, mivel az »esztétika« kifejezés pontosan ezt jelenti; egyfajta érzést, sokkal inkább, mint értést; az ilyen értékelésnek pedig alig van köze a tárgyak raison d’etre-jéhez. Az, hogy ízlésünknek kedveznek, vagy hogy divatosak, csak azt jelzi, hogy elteltünk más táplálékkal, és nem azt, hogy olyanok lennénk, mint akik készítették és használták őket. Olyasmiben »lelni élvezetünket«, ami semmilyen életszükségletünknek nem felel meg, és ami életünkben nem nyert igazolást, nem nevezhető másnak, mint puszta töltekezésnek. Kandallónk párkányát fényűzés olyan tárgyakkal díszíteni, melyek általunk civilizálatlannak vagy babonásnak tekintett népektől származnak, kiknek a mienknél alacsonyabb rendűnek tartott kultúráját a mi civilizációnkkal való érintkezés pusztította el. Sokkal egészségesebb volt az a fajta viszonyulás – bármennyire is tudatlanságból fakadt –, amely ezeket a dolgokat »utálatosságnak«, a »pogányok bestiális csinálmányának« minősítette. Ugyanez a hozzáállás érvényes bármely tradíció szent szövegeire, vagy olyan szerzőkre, mint Dante vagy Ashvaghosa, akik nyíltan megmondják, hogy nem »esztétikai« célból írtak; vagy arra, ha szakrális zenét csupán fülünk gyönyörködtetésére hallgatunk. Csak az értő használat jogosíthat fel minket arra, hogy ezeket élvezzük is. Bőségesen rendelkezünk »érzékeink számára élményt nyújtó« áruval; ha civilizációnk természete olyan, hogy hiányt szenvedünk »értelmes alkotásokban«, jobban tennénk, ha saját magunkat teremtenénk újjá, és nem mások értelmet hordozó alkotásait használnánk esztétikai kielégültségünk fokozására.Az a filozófia, amelynek szemléletéről szólunk, csak az aktív és kontemplatív életet ismeri el emberinek. Az az élet, amelynek egyedüli célja az élvezet, emberalatti; minden állat »tudja, mi az, amit szeret«, és azt meg is akarja szerezni. Ez nem azt jelenti, hogy az élettől megtagadjuk az élvezetet, mintha az önmagában rossz volna; azt az élvezethajhászást tagadjuk, melyet »szórakozásnak« fognak fel, olyasminek, ami más, mint az »élet«. Magában az életben, a »helyes tevékenységben« ébred fel természetes módon az öröm, és pontosan ez az öröm neveztetik a »tevékenység beteljesedésének«. Ugyanígy vonatkozik ez a használatból fakadó örömre, vagy a használat értésének örömére is.Aligha szükséges mondanunk, hogy tradicionális szempontból a legsúlyosabb ítélet a jelen társadalmi rendjét amiatt éri, hogy az ember, aki dolgozik nem azt teszi, amit a legjobban szeret, hanem azt, amit tenni kényszerül, és hogy általános meggyőződés szerint az ember akkor boldog, amikor »munkáját otthagyja« és szórakozik. Még ha »boldogság« alatt az élet »emelkedett dolgait« értjük is, durva tévedés azzal áltatni magunkat, hogy ha ez a munkában el nem éretett, a szabadidőben majd elérhető lesz. Mert »az ember, aki elhivatottságának szenteli életét, rátalál a tökéletességre... Az az ember, akinek munkájában imádság és Isten dicsőítése rejlik, önmagát tökéletesíti«. Ez az életforma az, melyet civilizációnk az emberek túlnyomó többségétől megtagad, és ebben a tekintetben lényegesen alacsonyabb rendű még a legprimitívebb és vad társadalmaknál is.Ezért tehát a kézművesség, valamely művészet gyakorlása, nemcsak használati tárgyak előállítását jelenti, hanem a legmagasabb értelemben vett nevelést is. Semmi esetre sem lehet ez – hacsak nem egy pusztán az élvezet jegyében élő szentimentális ember számára – egy »művészet kedvéért való művészet«, úgymond »szép és haszontalan« tárgyak előállítása azért, hogy a »szép színekben és hangokban« gyönyörünket lelhessük; és tradicionális művészetünket »dekoratívnak« sem nevezhetjük, mert azt gondolni, hogy a dekoráció az esszenciája, ugyanazt jelentené, mintha a kalapdíszt tartanánk a ruházat, vagy a kárpitot a bútorzat lényegének. A mi oly nagyra tartott »művészetszeretetünk« nem más, mint kellemes érzések élvezete. Helyesebb művészetet művelni, mint a »művészetkedvelő« szerepében tetszelegni; botanikusnak lenni is helyesebb, mint »imádni a fenyőfákat«.Tradicionális művészetszemléletünk, a népművészet, a keresztény és a keleti művészet, nem ismer megkülönböztetést a »szép« és haszontalan művészet és a hasznos kézművesség között. Elvben nincs különbség szónok és ácsmester között; különbség csak a jól és helyesen, illetve a nem ily módon készült dolgok között van – vagyis a forma, illetve a formátlanság szerint értett szép és csúnya között. De felmerül a kérdés, hogy némely dolog vajon nem az intellektus vagy a szellem szolgálatára készült-e, míg mások a test számára; és nem nemesebb-e egy szimfónia egy bombánál, egy ikon egy kályhánál? Mindenekelőtt óvakodjunk attól, hogy a művészetet összetévesszük az etikával. A »nemesség« etikai érték, és annak az a priori cenzúrának a velejárója, amely megmondja, hogy egyáltalán mit kell megcsinálni és mit nem. Ebből a szempontból a művek megítélése nemcsak jogos, de a helyes élet és az emberiség jóléte szempontjából lényeges is. De ez nem a műnek, mint olyannak a megítélése. Így például egy bomba, mint mű akkor rossz, ha nem rombol és öl a kívánt mértékben. A művészeti és morális bűn különbözősége, amit a keresztény filozófia oly élesen aláhúz, megjelenik Konfuciusnál is, aki egy bizonyos Termékenységi Táncról szólva azt »tökéletesen szépnek és egyben tökéletesen jónak« minősíti, míg a Harci Táncot »tökéletesen szépnek, de nem tökéletesen jónak«. Nyilvánvaló tehát, hogy a művészet nem eshet morális megítélés alá, mivel nem tett, hanem bizonyos tudás vagy erő, amely képessé tesz arra, hogy valamit – akár jó, akár rossz célra – jól megalkossunk: a használati tárgyak készítésének művészete morálisan nem ítélhető meg, mivel az nem akarat, hanem egyfajta tudás kérdése.E szerint a filozófia szerint a szépség a tökéletesség vonzereje. Tökéletes vagy szép sokféle dolog lehet és sokféle szempontból, de sem a szépséget, sem a tökéletességet nem rendezhetjük hierarchiába úgy, mint magukat a műveket: egy katedrálisról, mint olyanról nem állíthatjuk hitelt érdemlően, hogy »jobb«, mint a maga nemében egy csűr, és egy rózsáról sem mondható, hogy a maga nemében »jobb«, mint egy kerti büdöske; mindkettő abban a mértékben szép, amilyenben önnön lényegét fejezi ki, és ugyanolyan mértékben jó is. Így az az állítás, mely szerint egy tökéletes katedrális nagyobb műalkotás, mint egy tökéletes csűr, vagy azt feltételezi, hogy a tökéletességnek lehetnek fokozatai, vagy pedig azt, hogy a művész, aki a magtárat készítette, valójában katedrálist akart építeni. Láthatjuk, hogy ez képtelenség; és mégis, csakis ily módon lehetséges, hogy az, aki hisz a művészet »fejlődésében«, az szembeállítja a legősibb műveket a legelőrehaladottabb (vagy legdekadensebb) stílussal, mintha az ősi azt próbálta volna elérni, amit mi akarunk; úgy rajzolt, ahogyan rajzolt, holott úgy szeretett volna rajzolni, ahogyan azt mi tesszük; ennek célja pedig az, hogy az ősit művészeti bűn elkövetésével vádolja meg (lévén a bűn meghatározása a cél parancsolta rendtől való eltérés). Oly nagymértékben különbözvén ettől, egy műalkotás nagyszerűségének egyetlen mércéje, hogy a művésznek mennyire sikerült megvalósítani művében azt, amit eltervezett.Ennek az álláspontnak egyik legfontosabb vonatkozása, hogy a szépség objektív, a műben van, és nem a szemlélőben, aki vagy képes arra, hogy felismerje azt, vagy nem. A mű a maga nemében jó, vagy egyáltalán nem jó; tökéletessége éppoly független az esztétikai felülettel kapcsolatos reakcióinktól, mintha az a mű elgondolása által kiváltott morális reakciónk lenne. Pontosan ahogy a művészben csakis a patrónus akaratával való konszenzus után fogan meg az elkészítendő mű formája, éppúgy mi, ha ugyanúgy akarjuk megítélni, ahogyan ezt akkor a művész tehette, akkor előre egyet kell értenünk a mű létével, mielőtt szabadon összehasonlíthatnánk a tárgy konkrét formáját a művészben megjelent prototípussal. Nem szabad a »primitív« alkotásokról leereszkedően azt mondani, hogy »ez azelőtt készült, mielőtt fogalmuk lett volna anatómiáról vagy perspektíváról«, vagy alakiságuk miatt azokat »nem természethűeknek« nevezni: tisztában kellene lennünk azzal, hogy őket az anatómia nem érdekelte úgy, mint bennünket, és nem állt szándékukban elmondani, hogy egy bizonyos dolog hogyan is néz ki; tisztában kellene lennünk azzal, hogy művészetük azért elvontabb, intellektuálisabb, mint a miénk, mert meghatározott tartalmat hordoz és nem pusztán emlékeket vagy emóciókat idéz. Amennyiben a középkori művész alkotásai megfeleltek egy bizonyos gondolkodásmódnak, úgy biztos, hogy ezeket csak oly mértékben vagyunk képesek megérteni, amilyen mértékben azonosulni tudunk eme gondolkozásmóddal. »Ahogyan nő a modern idők tudatlansága, úgy lesz a középkor sötétsége egyre mélyebb«. A középkor és a Kelet csak azért titokzatosak számunkra, mert nem úgy ismerjük meg, ahogy kellene, hanem úgy, ahogy szeretnénk. Humanisták és individualisták lévén hízeleg nekünk a gondolat, hogy a művészet személyes érzések kifejezése, preferencia és szabad választás kérdése, melyeknek nem szab határt a matematika és a kozmológia tudománya. De a középkor művészete nem volt oly »szabad«, mint a mienk, mely ignorálja az igazságot. Ars sine scientia nihil: tudományon minden részlegesnek az egyesítő princípiumhoz való vonatkozását értjük, nem pedig a statisztikai előrejelzések »törvényeit«.A tárgy tökéletessége olyasvalami, melyet a kritikus nem képes megítélni, szépsége olyasmi, amit nem képes érezni, ha az eredeti művészhez hasonlóan nem alakította önmagát azzá, aminek magának a tárgynak kellene lennie; ennek a fényében érvényes az, hogy a »kritika az újraalkotással egyenlő«, és hogy a »mukritika a művészet tökéletesítése«. A »művészet méltányolása« azonban nem tévesztendő össze a tetszés és a nemtetszés pszichoanalízisével, azzal, amit »esztétikai reakció« rangjára emeltek: »az esztétikai patológia kóros kinövés a művészet iránti valódi érdeklődésen, mely úgy tunik, a civilizált népekre jellemző«. Ahhoz, hogy a művészet tanulmányozásának bármilyen kulturális értéke legyen, szükség van két, ennél sokkal bonyolultabb műveletre: először is meg kell érteni és el kell fogadni azt a szempontot, amiből a mű szükségessége eredt, másodszor önmagunkban kell feléleszteni azt a formát, amely szerint a művész művét elképzelte, és amely szerint elbírálta. Aki művészeti tanulmányokat végez, annak fel is kell áldoznia magát, ha tények halmozásánál többet akar: térben és időben minél szélesebb tanulmányainak látóköre, annál nagyobb szükség mutatkozik arra, hogy provincializmusát felszámolja, hogy vérmérsékletétől és előtanulmányaitól függetlenül univerzalizálja magát. Teljes, számára talán furcsának tűnő kultúrákat kell asszimilálnia, képessé kell tennie magát, hogy viszonyítási színvonala fölé emelkedve, a megfigyeléstől eljusson az ideális formák látásáig. Tanulmánya tárgyát sokkal inkább szeretnie kell, mint kíváncsiságot érezni iránta. Pontosan eme magas szintű követelmények miatt lesz a »művészet« tanulmányozásának kulturális értéke, vagyis ezért válhat egy benső emelkedés eszközévé. Főiskoláink oly gyakran követelnek meg tanulóiktól sokkal kevesebbet ennél!Tehát a művészi tevékenység elsődleges oka a szükséglet – vagy ahogyan Platón nevezi a »hiány«. Beszéltünk szellemi és fizikai szükségletekről, és azt is mondtuk, hogy a művészet tárgyai így nem osztályozhatók. Azért nehéz ezt elfogadnunk, mert elfelejtettük, mik vagyunk, elfelejtettük, hogy az ember e filozófia szerint: spirituális és pszichofizikai lényt egyaránt jelent. Teljesen kielégít minket a funkcionális, önmagában jó tárgy, amennyiben jósága nem akadálya annak, hogy haszonnal lehessen eladni; az, hogy a használati tárgyaknak jelentésük is lehet, alig érthető számunkra. Igaz, oda jutottunk, hogy amit »ember«, illetve »gondolkozó és halandó állat« alatt értünk, az megél »pusztán kenyéren is«, de félreértés ne essék, az a puszta kenyér ilyenformán »árucikk«; és az, hogy működjék, a legkevesebb, amit egy tárgytól elvárhatunk. A csupasz kenyér ugyanis nem más, mint a »pusztán funkcionális művészet«. De mikor kimondatik, hogy »nem csak kenyéren él az ember, hanem minden igével, amely Istennek szájából származik«, akkor az egész emberről van szó. »Isten igéit« éppen azok az ideák és princípiumok jelentik, melyeket – szóval vagy képpel – a művészet kifejez; szavai és vizuális formái nemcsak érzékelhetők, de jelentést is hordoznak. Elválasztani a funkcionális művészetet a jelentéssel bírótól, az alkalmazottat az úgynevezett szépművészettől annyi, mint az emberek túlnyomó többségétől azt kívánni, hogy a funkcionális művészet »puszta kenyerén« éljen, ami nem más, mint a »pelyva, amit a disznó megevett«. Ennek az álláspontnak a hamissága és következetlensége abból tűnik ki, hogy a »jelentőséggel bíró műtől« nem várjuk azt, hogy jelentsen is valamit, a »szépművészettől« se, hogy bármi mást is nyújtson, mint »esztétikai« élvezetet; ha a művész maga állítja, hogy műve jelentést hordoz, és ennek a jelentésnek a kedvéért született, ezt irrelevanciának nevezzük, bár ennek ellenére művésznek tekintjük. Más szavakkal: ha a pusztán funkcionális művészetek a pelyvát jelentik, akkor a szépművészet az élet csillogó és talmi dísze, és a művészetnek egyáltalán nincs jelentősége számunkra.A primitív ember, a létért vívott küzdelmei ellenére, nem ismert olyasmit, mint a csupán funkcionális művészet. A teljes ember természeténél fogva metafizikus lény, filozófussá és pszichológussá, rendszerező emberré csak később válik. Gondolkozása analogikus, vagy más szóval egy »adekvát szimbolizmust« követ. Mivel inkább személy, mint állat, a halhatatlan dolgokat a halandókon keresztül ismeri. Az, hogy »Isten láthatatlan dolgai« (vagyis az ideák, avagy a dolgok örök oka, amiből megtudjuk, hogy azok milyenek legyenek) megmutatkoznak az »ember készítette dolgokban«, nemcsak Isten alkotásaira érvényes, hanem azokra az alkotásokra is, amelyeket a primitív ember maga készített. A jelentésre nem úgy gondolt, mint ami a hasznos tárgyhoz tetszés szerint hozzáadható. A primitív ember valójában nem különböztette meg a szakrálist a világitól: fegyverei, ruházata, eszközei és háza mind isteni minták imitációi voltak, és számára sokkal inkább azok voltak, amit jelentettek, mint ahogyan önmagukban léteztek; eme többletet a rítusok és a varázslás révén hozta létre. Viaskodott a villámlással, égi ruhákba öltözött, tűzszekéren száguldott, mennyezetén a csillagos eget látta, és önmaga több volt, mint ez és ez az ember, akit így és így neveznek. Mindezen dolgok hozzátartoztak a mesterségek »kis misztériumaihoz« és a »mesterlegények« tudományához. Számunkra mindebből semmi más sem maradt, mint a kenyér átváltozása az áldozati rituáléban és az eredeti mintához való kapcsolódás a szentképek tiszteletében.Az indiai színész imával készül az előadásra. Az indiai építészről gyakran mondják, hogy a mennyekbe látogat, és ott készít feljegyzéseket az érvényes építészeti formákról, amelyeket itt lenn követni fog. Minden tradicionális építészet valójában kozmikus mintát követ. Az, aki úgy gondol házára, mint valami »lakógépre«, felfogását a neolitikum emberére gondolva kellene elbírálnia, aki szintén házban lakott, de olyan házban, amely kozmológiát testesített meg. Mi, akik szükségleteinken felül vagyunk ellátva fűtési berendezésekkel, házát kényelmetlennek találtuk volna. De ne feledjük, hogy a tűzhelyből felszálló füstoszlopot, amely a tetőnyíláson szeme elől eltűnt, az Univerzum Tengelyével azonosította, a nyílást magát a Mennyei Kapuval, tűzhelyét pedig a Föld Köldökével – olyan összefüggések ezek, amelyeket manapság már aligha vagyunk képesek megérteni; mi, akiknek »értelmetlen az a tudás, amely nem tapasztalati«. A legtöbb dolog, amit Platón »ideának« nevezett, a mi szemünkben csak »babona«.Tárgyaiban semmi mást nem látni, mint magát a tárgyat, a mítoszaiban pedig puszta anekdotát, halálos bűn lett volna, ugyanaz, mintha önmagát nem tekintené másnak, csupán »gondolkozó és halandó állatnak«, »ennek vagy annak« az egyénnek, nem pedig »az ember formájának«. Amennyiben nem látunk mást, csak a dolgokat önmagukban, és önmagunkat is csupán úgy látjuk, ahogyan önmagunkban vagyunk, úgy megöltük a metafizikai embert, és bezártuk magunkat a funkcionális és gazdasági determinizmus sivár odújába. Ugye látható már, hogy miként értettem, amikor azt mondtam, hogy a Philosophia Perennis szellemében fogant műveket nem lehet a hasznos vagy a spirituális kategóriáiba zárni, mert egyszerre tartoznak mindkét világhoz – funkcionálisak és jelentéssel bírók, fizikaiak és metafizikaiak?
v
A művész tehát elfogadta a megbízást, és most azon van a sor, hogy művészetét gyakorolja. E művészet képesíti őt arra, hogy tudja, milyen legyen a tárgy, amit készít, és hogyan fejezze ki e formát a rendelkezésére álló anyagban úgy, hogy ami benne él, megjelenhessen. Művelete kettős lesz, »szabad« és »szolgai«, elméleti és operatív, inventív és imitatív. A szabadon elgondolt forma szerinti ők kínálja a legjobb magyarázatot arra, hogy egy elkészítendő vagy megépítendő mű (például egy esszé vagy egy ház) sémája hogyan ismerszik meg. Ez az ok az, ami a dolog konkrét alakját a legjobban érthetővé teszi; mert a »hasonlóság a készítendő dolog formájával van összefüggésben«, és nem valamely más, már meglévő dolog alakjával, külső megjelenésével: vagyis mikor azt mondjuk, hogy »imitatív«, ezen semmiképpen sem azt értjük, hogy »naturalisztikus«. »A művészet műveletei mikéntjében utánozza a természetet«, vagyis Istent a teremtés mikéntjében: melyben nem ismétli önmagát, avagy nem szolgál megtévesztő illúziókkal, amikben a dolgok fajtái összekuszáltattak.Hogyan megy végbe a készítendő tárgy formájának felidézése? Ez doktrínánk magva, és az adandó válasz igen sokféle lehet. Isten műve a Fiú, »Minden ő általa lett«; az emberi művésznek ugyanúgy gyermeke a műve, akin keresztül egy bizonyos dolog hozandó létre. Valamely imitábilis forma intuitív kifejezése a művész bölcsességének szülötte, ugyanúgy, ahogyan az örök okok az Örök Bölcsesség szülöttei. A kép szellemében természetes módon keletkezik, nem valamely céltalan inspiráció folytán, hanem egy céltudatos és életteli művelet során »az intellektusban fogant szó által«. Ezt a fiúi képet – és nem a retina által tükrözöttet vagy annak emlékét – jeleníti meg a nyersanyagban, ugyanúgy mint a világ teremtésekor »Isten látá, hogy amit teremtett igen jó«, vagyis a materia primára egy »világ-képet« vésett, melyet a »szellem már ráfestett a szellem vásznára«. Ebben az örök tükörben jobban látható minden, mint bármi más módon: mert ebben a művész minden modellje élő, sokkal élőbb, mint azok, melyeket utánozva a művészképzőkben »élet után« tanulunk rajzolni. Ha a művész gyakran alkalmaz természeti eredetű alakzatokat kompozíciójában, ez nem jelenti azt, hogy azok szorosan hozzátartoznak művéhez, csupán azt az anyagot jelentik, amelybe a forma öltözik; ahogyan a költő is használ hangokat, amelyek csak eszközei annak amit kifejezni akar. A művész csigavonalai az élet formái és nem egy meghatározott életé; a pásztorbot formáját sem a páfrány levele sugallta. A műnek a »természethez« való felületes hasonlóságai véletlenszerűek; ha a hasonlóságra való törekvés szándékos, a művészet már önnön anekdotikus szakaszába süllyedt. Nem a már meglévő dolgok kinézete alapján, hanem, mint Ágoston mondja, ideáik alapján tudjuk, hogy az általunk elkészíteni kívánt tárgy milyen legyen. Aki nem lát tisztábban és élénkebben, mint ahogyan e halandó és esendő szem látni képes, az semmiképpen sem lát alkotó módon. »A város csak úgy lehet boldog, ha olyan mesterek tervezik, akik az isteni mintát követik.«Mit értsünk »invención«? Az ideák életbenntartását; a dolgok intuícióját, ahogyan azok a tapasztalat szintjénél magasabban megjelennek. Tárgyunktól eltérve meg kell magyaráznunk, hogy amikor az »intuíció« és a »kifejezés« szavakat mint a fogamzás vagy a nemzés ekvivalenseit használjuk, nem Bergsonra vagy Crocéra gondolunk. Szent Ágostonnal egyetértve, »intuíción« a dialektikus szint fölé emelkedő, örök okok szerinti »felfogást« értünk – tehát inkább kontemplációt, mint gondolkozást; és »kifejezésen«, Bonaventúrával egyetértésben, inkább nemzett, mint kiszámított hasonlóságot.Felmerülhet a kérdés, hogyan lehet a művész primer imaginációs aktusáról, mint »szabadról« beszélni, ha valójában valamiféle formula, ikonográfiai előírás szerint dolgozik, vagy éppen természet után rajzol? Ha valaki valóban vakon másol egy vizuálisan megjelenő, vagy szavakban definiált formát, akkor nem szabadon ténykedik, pusztán szolgai műveletet hajt végre. Ez a helyzet a mennyiségi termelésben; a kézműves munkája itt – bármilyen ügyes is – inkább nevezhető mechanikusnak, mint művészinek, és a szólás, miszerint tevékenysége »csupán szakértelem« kérdése, ilyenformán kapott jelentést. Ugyanez minden rítusra is vonatkozik, ha azok végzése szokássá válik, és semmilyen emlékezés sem kelti életre. A mechanikus úton előállított termék ugyan még mindig lehet művészi: de a művészet itt nem a kézművesé, a kézműves pedig nem művész, hanem bérenc; egyik példája ez annak a számos esetnek, amikor »az ipar művészet nélkül brutalitás«.A művész teoretikus vagy imaginatív tevékenységét »szabadnak« mondjuk, mert nem feltételezzük és el sem fogadjuk, hogy vakon másoljon valami önmagán kívüli modellt – a művész még akkor is önmagát fejezi ki, amikor egy előíráshoz ragaszkodik, vagy olyan követelményeknek tesz eleget, amelyek lényegileg évezredekig ugyanazok maradnak. Igaz, ahhoz, hogy valamit helyesen fejezzünk ki, annak önnön formája által indíttatva belülről kell erednie: viszont nem igaz, hogy a művész szabadságának megtagadása volna az, hogy olyan művészetet gyakorol »amelynek rögzített céljai és megállapított eljárási módjai vannak«; kényszer alatt csak az akadémikus művész és a bérenc dolgozik. Igaz, ha a művész maga nem idomult a készítendő mű mintájához, akkor valójában nem is ismerte meg és nem is tud majd eredeti módon alkotni. Ha azonban megfelelően alkalmazkodott, akkor munkájában ténylegesen önmagát fejezi majd ki. Valóban nem önmagát, mint »személyiséget« fejezi ki, önmagát, mint »ezt az embert«, akit így és így hívnak, hanem önmagát sub specie aeternitatis, függetlenül individuális beállítottságától. Életre kel benne a készítendő mű ideája, és magának a művésznek eme szupraindividuális életére fog épülni a befejezett mű vitalitása. »Nem nyelvünk, hanem életünk maga énekli az új éneket«. Az emberi művelet ily módon is tükrözi az in divinis művelet mikéntjét: »Minden ő általa lett és nála nélkül semmi sem lett, ami lett«.»Hermész száján keresztül beszélni kezdett az isteni Erosz«. A szavak formájából nem következtethetünk arra, hogy a művész csupán passzív eszköz, mint valami gyorsíró. Sokkal inkább »ő« teszi, tudatosan és aktívan, »önmagát« eszközzé. A test és az elme nem az ember, ezek csak eszközei és hordozói. Az ember csak akkor passzív, ha pszichofizikai egójával azonosítja magát, és engedi, hogy az oda vigye, ahová akarja: az aktusban viszont ő irányít. Ihlet és törekvés nem egymást kizáró alternatíva, hanem egy és ugyanaz; a szellem, amire mindkét szó vonatkozik, csak annyira van jelen az emberben, amennyire »ő maga« a »szellemben lakik«. Csak miután megismerte annak formáját, amit alkotni készül, akkor tér vissza a művész »önmagába«, hogy a szolgai műveletet jó szándékkal véghezvigye, oly szándékkal, mely egyedül műve tökéletességére irányul. Azt akarja megalkotni, »ami a Hegyen megmutatkozott neki«. A kontemplációra képtelen ember nem lehet művész, csak ügyes kezű munkás; a művésztől megköveteltetik, hogy kontemplatív ember és jó munkás is legyen. Legjobb, ha – akár az angyaloknak – neki sem kell munkálkodása közben »nélkülöznie a benső kontempláció gyönyörűségét«.Kontempláción az értendő, hogy vonatkoztatási szintünket a tapasztalati szintről az ideál szintjére emeljük, a megfigyelés szintjéről a látáséra, bármely hallási érzékelésről a meghalláséra; az imagináló (vagy hívő, mivel itt nem lehet különbséget tenni) »a vízió hatására ideális formát vesz fel és csak potenciálisan marad ‹önmaga›«. »Mit a Szerelem sugdos – válaszolta ajkam – megőrzöm én és szót a szóra írom, amint ő belül mondja tollba« – mondja Dante a dolce stil nuovo magyarázatául, »Vigyázz, hogy a szerint a minta szerint készítsd el, amelyet a hegyen mutattam neked«. »Angyali minták utánzásán múlik az, hogy itt bármely műalkotás létrejöhessen«: »olyan mesterségek, mint az építészet vagy az ácsmesterség, abból a világból és a róla való elmélkedésből merítik princípiumaikat«. Blake ezzel a tradicionális paranccsal egyetértve azonosította magát a kereszténységet az »imagináció isteni művészetével«, feltéve a kérdést, »vajon a Szentlélek más-e, mint egy intellektuális kút?« Emerson pedig azt mondta: »Az intellektus felkutatja a dolgok abszolút rendjét, úgy ahogyan azok Isten elméjében – a vonzódás színeitől mentesen – léteznek«. Ahol mi a »géniuszban« valami sajátosan kifejlődött és kiaknázandó »személyiséget« látunk, a tradicionális filozófia az immanens Szellemet látja, amely mellett az individuális perszonalitás úgyszólván semmi: »Te alkottad – mondja Szent Ágoston – azt az ingeniumot, amely által a művész megragadja művészetét, és meglátja belül, amit kívül tennie kell«. A Szellem fénye az, ami a »mechanikus művészet fényévé« válik. Amit Szent Ágoston ingeniumnak nevez, az megfelel Philón Hegemónjának, a szanszkrit »Belső Irányítónak« és annak, amit a középkori theológia Synteresisnek nevez, az immanens Szellemnek, az egyaránt artisztikusként, morálisként és spekulatívként felfogott ismeretnek, úgy a mai, mint a régebbi értelemben vett »tudatosságnak«. Szent Ágoston ingeniuma a görög daimónnak felel meg, de nem annak, amit manapság »géniuszon« értünk. Az ember, mint X. Y. nem lehet géniusz: de minden embernek van géniusza, amelyet saját felelősségére szolgál vagy tagad meg. Az ideák senkinek nem tulajdonai, mert ezek a szellem adományai, amelyeket nem szabad összetéveszteni a tehetséggel: az ideák sohasem készülnek, csak »elnyerni« lehet, vagyis »megtalálni« és fenntartani őket. Mindegy, hogy hányszor »alkalmaztattak« már mások által, bárki, aki egy ideához idomul és így azt magáévá teszi, eredeti módon fog alkotni, de alkotása nem lesz eredeti, ha csak saját elképzeléseit és véleményét fejezi ki.»Önállóan gondolkozni« mindig egyenlő azzal, hogy önmagunkra gondolunk; a »szabad gondolkozás« tehát egy humanista filozófia természetes kifejezése. Ki vagyunk szolgáltatva gondolatainknak és a nekik megfelelő vágyaknak. A szabad gondolkozás szenvedély: sokkal inkább a gondolat szabad benne, mint mi magunk. Nem hangsúlyozhatjuk eléggé, hogy a kontempláció nem szenvedély, hanem tett: és azt, hogy ahol a modern pszichológia az »inspirációban« egy ösztönös és tudat alatti akarat megnyilvánulását látja, az ortodox filozófia a művész lényének felemelkedését látja tudat- és individualitás feletti szintekre. Ahol a pszichológus démont idéz, ott a metafizikus daemont: ami az előbbi számára »libidó«, az az utóbbi szemében az »isteni Erósz«.Van egy olyan megközelítés is, mely szerint az ember, mint individuum, »önmagát fejezi ki«, akár akarja, akár nem. Ez feltétlenül így van, minthogy bármit megismerni vagy tenni csakis a megismerő modusának megfelelően lehet. Így az ember maga, ahogy önmagában létezik, megnyilvánul stílusában és modorában, és ennek megfelelően felismerhető. A művek alkalmazási módja és jelentősége évezredekig ugyanaz maradhat, mi mégis gyakran első pillantásra meg tudjuk mondani, mikor és hol készültek. Az emberi idioszinkrázia ezért a stílus és a stíluselemek magyarázatául szolgál: »a stílus maga az ember«. A stílusok művészettörténetünk alapjául szolgálnak, amely, mint minden más történelem, emberi hiúságunk tömjénezésére íródott. De a művészt, akiről mi szólunk, a történelem nem érinti, és nem tud a stílusváltozások létéről. A stílusok akcidentálisak, és semmiképpen sem képviselik a mű esszenciáját; a szabad ember nem önmagát igyekszik kifejezni, hanem azt, amit ki kell fejeznie. Az a felfogásunk, hogy a művészet lényegileg egy személyiség megnyilvánulása, egész géniusz-szemléletünk, a művész magánéletét kutató szemtelen kíváncsiságunk mind pervertált individualizmusunk termékei, és megakadályozzák, hogy a Középkor és a Kelet művészetének természetét megértsük. A valakinek tulajdonítás modern mániája a Reneszánsz önteltségének és a tizenkilencedik század humanizmusának kifejeződése; ennek a Középkor művészetének lényegéhez semmi köze sincs, és szánalmas félrevezetéssé válik, ha megpróbáljuk alkalmazni rá.A tradicionális művész minden tekintetben annak szenteli magát, hogy az elkészítendő mű minél jobb legyen. A művelet rítus, a celebráló nem akaratlagosan, és még csak nem is tudatosan fejezi ki magát. Ez nem az idő okozta esetlegesség, hanem az élet értelmét meghatározó felfogással van összhangban, melynek célja benne foglaltatik Szent Pál vivo autem iam non ego-jában, miszerint a tradicionális művészi alkotás, akár keresztény, akár keleti, akár népi, úgyszólván soha nincs szignálva: a művész anonim, vagy ha a neve fenn is marad, az emberről keveset vagy semmit sem tudunk. Ez érvényes mind az irodalmi, mind a képzőművészeti alkotásokra. A tradicionális művészetben soha sem az a fontos, hogy ki mondta, hanem csak az, hogy mit mondott: mert »ami igaz, bárki mondta is, a Szentlélektől származik«.Így az első értelmes kérdés, ami egy alkotással kapcsolatban feltehető: mire használták? és mit jelent? Látjuk, hogy bármi és bármilyen szerény volt is a funkcionális cél, a műnek mindig spirituális jelentése volt, de semmiképp sem önkényes, hanem olyan jelentése, amelyet analógia révén maga a funkció megfelelően fejezett ki. Funkciót és jelentést nem lehet egymástól elválasztani; a jelentés a mű benső formája, mint ahogyan a lélek a test formája. A jelentés még történetileg is megelőzi az haszonelvű alkalmazást. Olyan formák, mint a kupola, a boltív vagy a kör, nem »kifejlődtek«, hanem csupán alkalmaztattak: a kör semmi esetre sem a keréktől vehette mintáját, mint ahogyan egy mítosz sem valamely mimetikus rituáléból. A hasznos találmányok ontológiája párhuzamos a világéval: a Nap mindkét »teremtésben« számos különböző dolog egyetlen formája; az, hogy ez az ember művészi produktumai esetében valóban így van, nyilvánvaló lesz mindenki számára, aki eléggé tisztában van majdnem minden ismert kör vagy gyűrű alakú tárgynak, tárgyrésznek a szoláris jelentésével. Csak példának okáért említem a tű fokát, megjegyezve, hogy a hímzésnek és szövésnek metafizikája van, amelynek részletes kifejtése egy teljes kötetet igényelne. A keresztesek kardja sem véletlenül volt kereszt is egyben, egyszerre lévén a fizikai győzelem eszköze és a szellemi győzelem szimbóluma. Nincs olyan tradicionális játék, atlétikai ág, semmilyen tündérmese, mely joggal nevezhető annak (azon egyéni irodalmárok képzelődését tükröző mesék kivételével, melyek teljesen modern jelenségek), de semmilyen tradicionális zsonglőrmutatvány sem, mely szórakoztató volta mellett ne lenne egyben egy metafizikai doktrína megtestesülése is. A jelentés szó szerint az előadás és az anekdota »szelleme«. Az ikonográfia más szavakkal művészet: az a művészet, amely szerint a dolgok tényleges formája meghatároztatik; a művészet terén végzett kutatások végső problémája, hogy bármilyen általunk tanulmányozott kompozíció ikonográfiai formáját megértsük. Csak akkor mondhatjuk, hogy visszatértünk a primordiális princípiumokhoz, ha az ikonográfia raison d’etre-je világossá vált számunkra; és ez az, amit »a Művészet Theológiára való Visszavezetésén« értünk. A kutató érti a kompozíció logikáját; az írástudatlan csak esztétikai értékét.A művész anonimitása a kultúra olyan típusát képviseli, amelyet az önmegszabadítás vágya ural. Eme filozófia minden ereje az »én vagyok az alkotó« látszata ellen irányul. Mert valójában nem »én« alkotok, csak eszköze vagyok az alkotásnak; az emberi individualitás nem cél, hanem csupán eszköz. Az emberi tudat legmagasabb teljesítménye önmagát megtalálni vagy elveszíteni (a két szó egyet jelent) abban, ami egyszerre kezdete és végső célja: »Valaki igyekszik az ő életét megtartani, elveszti azt...«. Minden, ami az eszköztől elvárható: engedelmesség és eredményesség; nem az egyén dolga a trónra törekedni; az ember alkata nem demokratikus, hanem a test, a lélek és a szellem hierarchiája. Vajon nevezheti-e a keresztény bármely művét »sajátjának«, amikor Krisztus maga mondta, hogy »semmit sem cselekszem magamtól«, vagy a hindu mikor Krsna azt mondta, hogy »a tapasztaló nem gondolhatja magáról, hogy ‹én vagyok az alkotó› «, vagy a buddhista, akinek megmondatott, hogy »azt kívánni, hogy mindenki tudja meg: ‹én vagyok a szerző›, olyan ember gondolata, aki még nem nőtt fel«. Az egyes művésznek aligha jutott eszébe művét kézjegyével ellátni, hacsak nem valami gyakorlati okból, megkülönböztetés végett; ugyanilyen feltételek uralkodnak a napjainkra már alig működő séker közösségben, amely a kézművességet vallása részévé téve vitte tökélyre, de szabály volt, hogy munkájukat nem szignálták. Ilyen körülmények között virágzik egy valóban élő művészet, amely merőben más, mint amit Platón a »talpnyalás művészetének« nevez; ahol a művész saját személyiségét kiaknázva exhibicionistává válik, ott hanyatlásnak indul a művészet.A kérdésnek van egy másik aspektusa is, mely inkább a patrónusra vonatkozik, mint a művészre; ezt is figyelembe kell vennünk, ha nem akarjuk félreérteni a tradicionális művészet céljait. Látni fogjuk, hogy a tradicionális művészetben az egyén képmása, bármilyen célra készült is, nagyon ritkán a mi fogalmaink szerint hasonmás, sokkal inkább egy típus megtestesítője. Az embernek inkább rendeltetése, mint külső megjelenése ábrázoltatik; a képmás a királyt, a katonát, a kereskedőt vagy a kovácsot ábrázolja, nem ezt és ezt az embert. Mindezek végső okának semmi köze sincs a művész technikai képzetlenségéhez, vagy megfigyelőképességének tökéletlenségéhez; nehéz viszont elmagyarázni ezt számunkra, akiknek neveltetése olyannyira más, és akiknek az örök személyiség értékeiben való hite oly naiv; nehéz elmagyarázni ezt nekünk, akik megborzadunk a mondástól, miszerint az embernek » ... ha meg nem gyűlöli ... még a maga lelkét is, nem lehet az én tanítványom«. Az egész álláspont kapcsolódik ahhoz a tradicionális nézethez, mely a karakter és a funkció örökletes átvitelében is kifejeződést talál; ennek értelmében az ember békében halhat meg, tudván, hogy más majd folytatja művét. Az ilyen és ilyen nevet viselő ember újjászületik utódaiban, akik sorra elfoglalják azt a helyet, ami sokkal inkább a hivatásé, mint a személyé. Amit mi személyiségnek nevezünk, azt a tradíció átmeneti funkciónak tekinti, »amelyet kölcsönkaptunk«. A király valódi személyisége halálát túlélve megnyilvánulhat, valamely más módon, a lehetőségek másfajta együttesében is; de a királyi perszonalitás generációról generációra száll át, örökletesen és rituálisan; ilyen értelemben mondjuk: Meghalt a király, éljen a király! Ugyanígy, egy kereskedő, vagy kézműves halálával a család vérvonala megszakad, például ha a fiú, akire személyisége átszállt, nem éppúgy patkolókovács, egy adott közösség patkolókovácsa, és ha a személyes funkciók ily módon már nem öröklődnek generációról generációra, maga a társadalom rendje is felborul, és eluralkodik a káosz.Ennek megfelelően azt találjuk, hogy ha egy ősnek a képe, vagy egy sírra szánt képmás azon oknál fogva állíttatik fel, amit kissé lazán az »ősök imádatának« neveznek, akkor ennek a képnek két jellegzetessége van: 1. az elhunyttal való azonosságot hivatásának jelvényei, ruházata és leírt neve képviselik, 2. továbbá individuálisan meghatározatlan típus, vagyis olyan, amit »ideális« képmásnak hívnak. Ily módon az ember mindkét énje képviseltetik: az, amit örökül kell hagynia, és az, ami annak a benső és regenerált formának felel meg, amelyet élete folyamán feltehetőleg felépített magának egy, a halálával befejeződő áldozati műveletként. Egész életének célja ugyanis az volt, hogy önmagát ebben a másik, esszenciális formában valósítsa meg, abban, melyben egyedül elgondolható, hogy az istenség megfelelően tükröződik. Ahogyan Szent Ágoston mondja: »Ez a képmás kezd most újból formálódni bennünk«. Nem meglepő, hogy az ember még életében is szívesebben ábrázoltatja magát nem olyannak, amilyen, hanem olyannak, amilyennek lennie kellene, szenvtelenül felette állván a temporális manifesztáció esetlegességeinek. A Kelet sok vidékén jellemző az ősök képmásaira, hogy csak a hozzájuk fűződő legenda segítségével azonosíthatóak személyek portréiként; többé nem lehet őket megkülönböztetni az istenség azon formájától, kihez a szellem visszatért, amikor az ember »lelkét kilehelte«. Közel ugyanilyen módon angyali nyugalom, az emberi tökéletlenség hiánya, kortalanság tükröződik a 13. század előtti keresztény arcképeken, mikor a halotti maszkok újból elterjedtek, és a modern portré a sírkamrában megszületett. Az ember tradicionális képmása az, amilyen a Feltámadáskor lesz, a dicsőség kortalan testében, nem pedig amilyen esetlegességében volt: »Leszállok a Megsemmisülésbe és Örök Halálba, nehogy eljöjjön az Utolsó Ítélet és engem megsemmisítetlennek találjon, megragadjon és saját Énségem kezére adjon«. Ne feledjük azonban, hogy semmiképpen sem individuális érzéseink, hanem csak intellektuális erényeink azok, melyek túlélhetik a halált.Ugyanez vonatkozik az epikus művek hőseire; a modern kritika számára ezek »irreális típusok«, és hiányzik »lélektani analízisük«. Fel kellene ismernünk, éppen az a legfőbb erénye, hogy nem humanista művészet. Tudomásul kell vennünk, hogy nagy múltja jogán típusalkotó művészetről van szó, és hogy lényegében a románc is epika, az epika pedig lényegében mítosz; azért van ez így, mert a hősnek univerzális tulajdonságai vannak, individuális sajátságok vagy korlátozottságok nélkül, és éppen ezért lehet olyan minta, amelyet saját lehetőségeinek megfelelően, bármilyenek is azok, minden ember követhet. Végső értelmezésben a hős mindig Isten, akinek egyetlen egyéni sajátossága az, hogy létezik, és képtelenség lenne egyéni jellemvonásokat tulajdonítani neki. Az individualitás elemzése csak akkor válik fontossá, amikor a művész – témájától függetlenül – főleg önmaga mutogatásában érdekelt, vagyis ha leereszkedünk a pszichológiai regény szintjére. Akkor annak, ami valaha ikonográfiai ábrázolás volt, a mai fogalmak szerinti emberábrázolás foglalja el a helyét.Mindezen dolgok minden tradicionális művészet fundamentális téziseként még fokozottabban érvényesek, ha egy istenség ábrázolásáról van szó. A művészet történetének megértéséhez elengedhetetlenek a megfelelő theológiai és kozmológiai ismeretek, amennyiben a műalkotás konkrét alakja és felépítése ezek valós tartalma által határoztatik meg. A keresztény művészet például kezdetben absztrakt szimbólumokkal ábrázolta az istenséget – minden szentimentális vonástól mentes geometrikus, növényi vagy állati szimbólumokkal. Ezt antropomorf szimbolika követte, de ez még mindig forma, nem pedig figuráció; nem azért készült, hogy biológiai funkciót fejezzen ki, és nem is azért, hogy egy anatómiai tankönyvet vagy egy drámát illusztráljon. Még későbbi korokban a forma érzelmessé válik; a megfeszített arcvonásain emberi szenvedés látszik, a típus teljesen humanizálódik, és amit az emberi forma, mint Isten ideájának analogikus reprezentációjával kezdtünk, azt a művész kedvesének Madonnát alakító portréjával és a kisded túlontúl emberi ábrázolásával végeztük; Krisztus többé nem Isten-ember, hanem csak egy tiszteletreméltó emberi személy. Milyen rendkívüli előrelátással ajánlja Aquinói Szent Tamás isteni szimbólumként a lét alacsonyabb formáit inkább, mint a magasabbakat, »különösen azok számára, akik a testnél nemesebbet nem képesek elgondolni«!A művészet rendje a gondolkozás rendjét tükrözi. A művész, csalóka szabadságot hangsúlyozván, önmagát fejezi ki; korunk felmagasztalja azt, aki saját fejével, és ily módon saját magáról gondolkozik. A héroszban egy csupán hiányosan emlékezetben tartott történelmi figurát látunk, aki köré mitikus és csodával teli tartalmak kristályosodtak; a hérosz emberi mivolta jobban érdekel minket, mint az isteni, és ez éppúgy vonatkozik Krisztusról, Krsnáról vagy Buddháról, mint Cuchullainról, Sigurdról vagy Gilgamesről alkotott elképzelésünkre. A történet esszenciáját képező mitikus elemeket úgy kezeljük, mintha járulékok lennének, és a jelentést anekdotával pótoljuk. A művészet szekularizálódása és a vallás racionalizálódása elválaszthatatlanul összekapcsolódik, bármennyire is nem veszünk róla tudomást. Következésképpen azok számára, akik még mindig hinni tudnak bármely avatara örök születésében, a műalkotások tartalma nem lehet közömbös (»Vagyok, mielőtt Ábrahám volt«); a Fiú és az Istenanya humanizálódása a művészetben éppannyira a keresztény igazság megtagadását jelenti, mint bármilyen verbális racionalizmus vagy más eretnek álláspont. A humanizmus alantas volta leplezetlenül és szégyentelenül tárul fel minden történelmi megfelelés keresésében.Napjainkban nem véletlenül kell többé-kevésbé felfedeznünk, hogy a művészet alapvetően »esztétikai« tevékenység. Nem állapítható meg valódi különbség esztétikai és materialista között; lévén az aiszthészisz érzékelés, az anyag pedig az, ami érzékelhető. Az anatómiai érdeklődés hiányát így művészeti hibának tartjuk, a pszichológiai analízis hiányát pedig a fejletlen karakter bizonyságaként; rosszalljuk, ha a Kisded inkább kicsiny emberként, mint gyermekként ábrázoltatik, és a frontális ábrázolásmódról azt gondoljuk, hogy a létező dolgok háromdimenziós tömegét érzékelni képtelen látásmód eredménye; az absztrakt fény helyébe, mely a legenda általános meghatározatlanságának felel meg, a vetett árnyékot igényeljük, mely a pillanatnyi fényviszonyok velejárója. A tudományos perspektíva hiányáról beszélünk, elfelejtvén azt, hogy ez a fajta ábrázolás egyfajta vizuális szintaxis, és csak eszköze a cél elérésének. Elfelejtjük, hogy miközben a mi perspektívánk az általunk leginkább érdekelt ábrázolás céljait szolgálja, vannak más, érthetőbb, a tradicionális művészetek közölnivalóját jobban szolgáló perspektívák is.Elítélvén a művészet szekularizációját, nem tévesztjük össze a vallást a művészettel, hanem próbáljuk megérteni és elfogulatlanul elbírálni a különböző korok művészetét. Miközben a művészet hanyatlásáról beszélünk, ezen valójában az ember érdeklődésének az intellektualitás szintjéről a szentimentalitás szintjére való süllyedését értjük. Mert a művész mindvégig ugyanolyan tehetséges maradhat: képes megcsinálni azt, ami szándékában áll. A mentális kép – mely alapján dolgozik – változik: többé nem igaz, hogy »a művészetnek rögzített céljai vannak«, mihelyst azt tudjuk, hogy mit szeretünk, ahelyett, hogy azt szeretnénk, amit tudunk. Álláspontunk szerint a változás megértése nélkül még egy feltehetően tárgyilagos történelmi tanulmány integritása is megsemmisül; a tradicionális műveket nem tényleges teljesítményük alapján ítéljük meg, hanem saját irányulásaink alapján, és így elkerülhetetlenül a művészet fejlődésében kezdünk hinni, ugyanúgy, ahogy azt az emberrel kapcsolatban is tesszük.Járatlanok lévén a tradicionális filozófiában és szabályaiban, a művészt gyakran úgy gondoljuk el, mint aki éppen azt próbálta volna megvalósítani, amit tudatosan kerülni akart. Például, ha Damascene azt mondja, hogy Krisztus születése pillanatától fogva »értelmi és szellemi lelket« birtokolt, vagy ha, mint Aquinói Szent Tamás mondja, »teste az első pillanatban megformáltatott és felvétetett,« és ha a Buddháról azt mondják, hogy anyja méhében beszélt és születésekor hét lépést tett az univerzum egyik végétől a másikig, vajon akkor lehetséges-e, hogy a művész bármelyik újszülöttet is sírdogáló csecsemőként akarta megjeleníteni? Ha megzavar minket az, amit egy Buddha ábrázolásban a kifejezés »ürességének« nevezünk, vajon megfeledkezhetünk-e arról, hogy őt a Világ Szemének tartják, a dolgok önnön valóságukban való szenvtelen szemlélőjének, és nem lett volna arcátlanság olyan vonásokkal felruházni, melyeket az emberi kíváncsiság vagy szenvedély alakít? Ha művészeti kánon volt, hogy az ereket és a csontokat nem szabad láthatóvá tenni, vajon hibáztathatjuk-e az indiai művészt, mint művészt, hogy nem jelenített meg olyan anatómiai tudást, amely kivívhatta volna csodálatunkat? Amennyiben mérvadó irodalmi forrásokból tudjuk, hogy a lótusz, melyen a Buddha ül vagy áll, nem botanikai példány, hanem a lét univerzális alapja, mely önnön végtelen lehetőségeinek vizein nyílik, mennyire helytelen lett volna őt hús-vér valójában ábrázolni, ahogy óvatosan egyensúlyozik a törékeny virágon! Ugyanezen megfontolások vonatkoznak minden, a mitológiával és a meseirodalommal kapcsolatos olvasmányunkra, valamint minden nézetünkre, amely a primitív, a természeti népek művészetével és a népművészettel kapcsolatos: az antropológus, akit az egyes kultúrák iránti érdeklődése sokkal jobb művészettörténésszé avat, mint a kritikust, akit csupán a tárgyak esztétikai felszíne érdekel. A tradicionális filozófiában, mint azt nem győzzük elégszer ismételni, »a művészet megismerés kérdése«; a szépség a tökéletes megjelenítésben rejlő vonzóerő. Csak akkor tudjuk megítélni ezt és valóban úgy élvezni, mint »megérthető jót, mely az értelemben rejlő jó«, ha ténylegesen megismertük azt, aminek megjelenítése a cél volt. Ha a szofizma »inkább díszítés, mint a mű tézisét kifejezni alkalmas dolog«, és közben közömbösek maradunk e tartalommal szemben, vajon eldönthetjük-e, hogy mi szofizma és mi nem az? Nyilvánvalóan nem. A keresztény vagy buddhista művészet tanulmányozásával való próbálkozás éppolyan a nekik megfelelő filozófiák ismerete nélkül, mint ha valaki matematikai tárgyú papiruszokat akar tanulmányozni, matematikai tudás nélkül.
v
Végül ejtsünk néhány szót az önkéntes szegénység és a képrombolás problémájáról. A tradicionális filozófia által áthatott kultúrákban azt tapasztaljuk, hogy két ellentmondó álláspont létezik: a műalkotás, mint hasznos alkalmatosság, illetve a jelentése szerint is egyrészt jó, másrészt pedig gonosz dolog.A használati tárgyak sokaságát elutasító önkéntes szegénység eszménye könnyen megérthető. Belátható, hogy az élet kényelmét jelentő áruk végtelen megsokszorozódása a kultúrának a komforttal való azonosításával, illetve a célok és eszközök megcserélődésével végződhet; az igények megsokszorozása az ember gépekkel szemben fennálló szolgaságát sokszorozza meg. Nem állítom, hogy ez nem következett be máris. Másfelől az ember leginkább akkor áll meg önmagában, akkor eredeti és szabad, amikor a legkevésbé függ a tulajdontól. Bizonyos mértékig mindannyian felismerjük az »egyszerűen élni« értékét. De a tulajdon kérdése összefügg az egyén hivatásával; a kézművesnek szüksége van szerszámaira, a katonának pedig fegyvereire, a kontemplatív ember viszont annál közelebb kerül céljához, minél szerényebbek az igényei. Ádámnak és Évának csak a Bukás után nyílt alkalma a ruhakészítés mesterségét gyakorolni: Istenről, akivel azelőtt nap mint nap beszélgettek nem volt képi mintájuk. Az angyaloknak úgyszintén »kevesebb ideájuk van és kevesebb eszközt használnak, mint az ember«. Az anyagi javak oly mértékben szükségesek, amilyen mértékben használni tudjuk azokat; teljes mértékben jogos örömünket lelni abban, amit valóban használunk, de ugyanolyan mértékben helytelen örömünket lelni abban, amit nem tudunk használni, vagy ha olyasvalamit használunk, amiben nem tudjuk örömünket lelni. Minden eszköz, mely nem egyszerre szép és hasznos is, sérti az emberi méltóságot. Az önként vállalt szegénység azt jelenti, hogy elutasítjuk azt, amit nem tudunk egyszerre nagyra becsülni és használni; ez a meghatározás egyformán alkalmazható a milliomos és a szerzetes esetében.A képrombolásra való hivatkozás főleg a képek kontemplációs támaszként való használatára vonatkozik. Ugyanez a szabály érvényes. Vannak olyanok, a túlnyomó többség, akiknek kontemplációja számára szükségesek e támaszok, mások pedig, a kevesebbek, Istent közvetlenül látják. Az utóbbiak számára Istenről bármilyen verbális vagy vizuális fogalom szerint gondolkozni egyenértékű lenne a róla való megfeledkezéssel. Nem tudunk olyan szabályt alkotni, ami egyszerre érvényes mindkét esetre. A meggyőződéses képromboló vagy azért az, mert nem érti a képek és rítusok lényegét, vagy azért, mert nem bízik a képimádók vagy rítuskövetők helyes értelmezésében. A másikat képimádónak vagy babonásnak nevezni, rendszerint, pusztán önnön felsőbbrendűségünk hangsúlyozásának eszköze. A bálványimádás a szimbólumok helytelen használata; ez minden további nélkül elfogadható meghatározás. A tradicionális filozófiának semmi kifogása a szimbólumok és rítusok használata ellen; ámbár a hagyományhoz a leginkább hűeknek jogos ellenvetése is lehet, ha azokat helytelenül alkalmazzák. Kiemelhetjük, hogy általában nagyobb veszély, ha verbális formulákat abszolútként kezelünk, mintha képeket alkalmazunk helytelenül.Pusztán a szimbólumok alkalmazását fogjuk megfontolás tárgyává tenni, valamint elutasításukat, mikor többé már nem használhatóak. A vonatkozó princípiumok tiszta értése feltétlenül szükséges, ha el akarjuk kerülni, hogy a képrombolók vitái, melyek minden művészet történetében oly nagy szerepet játszanak, zavart keltsenek. Az ember, mint valódi személy olyan mértékben különbözik az emberi állattól – aki a dolgokat csak úgy ismeri, ahogy azok magukban vannak, és akit csak eme hozzávetőleges tudás által vezettetik, – amennyire »a halandó által a halhatatlant ismeri«. A megnyilvánulatlan analógián keresztül ismerhető meg; az Ő hallgatása a kinyilatkoztatás által. Az, hogy »az Ő láthatatlan dolgai« »a teremtett dolgokon« keresztül láthatók, nemcsak Isten művére érvényes, hanem az emberi kéz alkotta tárgyakra is, ha azok olyan művészet szabályai szerint készültek, amelyet jellemezni próbáltunk: »Eme vázlatokban, fiam, Isten képmását rajzoltam meg neked, amennyire csak lehetséges; és ha e képmást szívednek szemével szemléled, … maga a látvány fog utadon vezetni«. Ezt a szemléletet a kereszténység a neoplatonizmustól örökölte: és ezért, mint Dante mondja »az Írás képességeidhez idomul, Istennek lábat és kezet tulajdonítván, minek jelentése más«. Egyáltalán nem áll rendelkezésünkre más nyelv ahhoz, hogy a végső valóságról beszéljünk, mint a szimbolikus: az egyetlen alternatíva a hallgatás; a kettő között »az isteni reveláció sugarát nem oltja ki az érzékelhető kép, mely elfátyolozza azt«.A »reveláció« inkább elfátyolozást jelent, mint felfedést: a szimbólum »misztérium«. »Félig kinyilvánít, félig elrejt« – jelenik meg helyesen a Szentírás parabolikus stílusában és minden önmagában álló gondolati tartalmában, mely fizikai érzékeink számára nem tárulhat fel. Emiatt mondhatta Ágoston azt, hogy »végső soron minden írás hiábavaló«. Mert »bárki, akinek Istenre tekintvén elméjében valami megjelenik, az nem Isten, hanem csak egyike Isten megnyilvánulásainak«: »Nem áll módunkban elgondolni azt, hogy Isten milyen, csak azt, hogy milyen nem«; vannak »dolgok, melyeket értelmünk nem képes felfogni, … nem érthetjük meg, mik is azok, csak a tagadás útján«. Ezzel kapcsolatban számtalan – úgy keresztény, mint keleti – forrásból idézhetők mondások.Ebből nem következik, hogy a spirituális tradíció háborúban áll önmagával az elképzelések megfogalmazása tekintetében. A vitát, mely olyan nagy szerepet játszik a művészet történetében, csupán korlátolt szemléletű elfogult emberek tartják fenn. Mint azt elmondottuk, a kérdés pusztán a használhatósággal kapcsolatban merül fel: az alkotások használhatóságával és a hitbéli alkalmazhatósággal áll összefüggésben. A gondolati képek, ugyanúgy mint a művek, a művészet és a megfontoltság egyformán eszközök, melyek nem tévesztendők össze a célokkal; a cél egyfajta boldogító kontempláció, melyhez semmilyen műveletre nincs szükség. Annak, aki át akar kelni egy folyón, csónakra van szüksége; »de többé nem kell a Törvényt, mint a beérkezéshez szükséges eszközt használnia, ha egyszer beérkezett«. A vallási művészet egyszerűen egy vizuális theológia: a keresztény és a keleti theológia egyformán csak a célhoz vezető út, és a céllal nem tévesztendők össze. Mindkettő egyformán kettős metódust foglal magába, a via affirmativáét és a via negativáét; az egyik Isten útjainak állítása a magasztalás révén, a másik pedig minden leíró jellegű állítás tagadása, mert bár a közvetlen látás az imádatból ered, nem Isten az, és soha nem is lehet az, »amit az emberek itten imádnak«. A két út távolról sem zárja ki egymást, hanem kiegészíti. Minthogy a keresztény theológia tanulmányozója számára ezek oly ismertek, így csak az egyik upanisadból idéznék, aholis bizonyos istenképekről van szó, melyek a kontempláció támaszának tekintetnek. Melyik ezek között a legjobb? Ez az egyén képességeitől függ. De bárhogy is legyen, ezek a testetlen istenség megnyilvánuló aspektusai; »ezeket kontemplálni kell és magasztalni, majd viszont megtagadni. Mert velük a lét egyre magasabb szintjeire emelkedünk. De ha valaki mindezeket megvalósította, eljut a Személy egységéhez«.Összefoglalva: az általunk leírt normális művészetszemlélet, mely abból a pozícióból indul ki, miszerint »bár művész, a művész mindazonáltal ember is«, nem valamely filozófus saját tulajdona, sem valamely korszaké vagy helyé: csak azt mondhatjuk, hogy vannak bizonyos korszakok, különösen a miénk, amikor is ez feledésbe merül. Hangsúlyoztuk, hogy a művészet van az emberért, és nem az ember a művészetért: hogy luxus bármi, ami pusztán a gyönyör kedvéért készül, és az ilyesfajta művészet szeretete halálos bűn; hogy a tradicionális művészetben funkció és jelentés elválaszthatatlanok; hogy mindkét esetben fennáll az, miszerint művészet nélkül nem lehet helyes használat; és hogy minden megfelelő használat a neki megfelelő örömmel jár együtt. Kimutattuk, hogy a tradicionális művész nem önmagát fejezi ki, hanem egy tézist: hogy ebben a megközelítésben a művészet mind emberi, mind isteni kifejezés, viszont »önkifejezésnek« csak akkor nevezhető, ha világosan megértettük mit is jelent ez az »önmagam«. Kimutattuk, hogy a tradicionális művész rendesen anonim, az egyén mint olyan, pusztán eszköze az »Önvalónak«, mely megjeleníttetik. Kimutattuk, hogy a művészet esszenciálisan szimbolikus, és csak esetlegesen ábrázoló vagy történeti; és végül, hogy a művészet, még a legmagasabb is, csak egy célnakalárendelt eszköz, hogy még a szentírással kapcsolatos művészet is egyfajta »tükör által, homályosan« való látás, és hogy bár ez messze jobb, mint semmit sem látni, az ikonográfia értelme meg kell, hogy szűnjön, ha a látás »szemtől szembeni«.
